Visita Virtuale
Bosch e "L'incoronazione di spine"
Il fiammingo Bosch ci presenta un’incoronazione che ha, come di consueto quando si parla delle sue opere, un’atmosfera inquietante. L’artista si concentra sui movimenti e sugli sguardi di ogni personaggio, attraverso il punto di vista ravvicinato, cosicché lo spettatore possa “respirarne” le caratteristiche psicologiche. Ed è questo che rende la scena grottesca: quattro personaggi dalle espressioni ironiche circondano un Cristo dall’espressione indefinibile. Non è il tradizionale volto del sacrificio, è un volto quasi tranquillo, lo sguardo fisso, tra la rassegnazione e l’attesa. Da notare il vecchio in basso a sinistra che sembra, cercare di confortarlo con le mani, mentre il volto è espressione di crudeltà , come anche la figura in alto a destra, dall’espressione del finto compianto.
Il crocifisso di Giotto Forse fu uno dei primi pittori ad avvicinarsi alla pittura sacra attraverso un approccio naturalistico. Nel suo celebre crocifisso, custodito nella chiesa di S.M.Novella a Firenze, Giotto introduce nuovi elementi, che poi diventeranno stilemi tipici dell’arte rinascimentale: la sostanza, la profondità , l’espressione, la forza narrativa. Il Cristo di Giotto prende le distanze dai crocifissi bizantini che nel 1300, dai corpi eterei, quasi fluidi. Il corpo del Gesù di Giotto è umano, per quanto morbida sia la postura - basta guardare il ventre o i muscoli tesi delle braccia. Sicuramente uno dei primi esempi di Cristo uomo.
Ecco a voi quello che sembra essere il primo affresco rappresentante la Trinità in un’ambientazione architettonica classica, dipinta secondo le regole della prospettiva brunelleschiana. Fu dipinta da Masaccio nella chiesa di S. Maria Novella, nel 1426 circa.
Probabilmente disegnata da Brunelleschi, la volta sotto la quale stanno Gesù, lo Spirito Santo (la colomba) e il Santo Padre, costituisce un vero e proprio disegno architettonico, una prospettiva centrale di un impianto che potrebbe essere costruito. E nel quale, ad una certa distanza, è incluso anche lo spettatore. Una rappresentazione che segue le regole della vista umana, un Gesù rappresentato come l’occhio umano è in grado di vedere un qualsiasi altro soggetto. Non a caso, siamo agli inizi del Rinascimento fiorentino, l’uomo è al centro del mondo, ogni tipo di regola proporzionale si riferisce alle proporzioni umane. Per non parlare poi di quella che potrebbe essere definita una sorta di “prospettiva storica”: sotto la Trinità si trova affrescato uno scheletro in un sepolcro (sembra che sia stato scoperto successivamente rispetto alla parte superiore) , con la famosa frase “io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete”. Ancora umanità , quindi, come la si ritrova nel volto popolare della Madonna che indica il figlio crocifisso.
Probabilmente disegnata da Brunelleschi, la volta sotto la quale stanno Gesù, lo Spirito Santo (la colomba) e il Santo Padre, costituisce un vero e proprio disegno architettonico, una prospettiva centrale di un impianto che potrebbe essere costruito. E nel quale, ad una certa distanza, è incluso anche lo spettatore. Una rappresentazione che segue le regole della vista umana, un Gesù rappresentato come l’occhio umano è in grado di vedere un qualsiasi altro soggetto. Non a caso, siamo agli inizi del Rinascimento fiorentino, l’uomo è al centro del mondo, ogni tipo di regola proporzionale si riferisce alle proporzioni umane. Per non parlare poi di quella che potrebbe essere definita una sorta di “prospettiva storica”: sotto la Trinità si trova affrescato uno scheletro in un sepolcro (sembra che sia stato scoperto successivamente rispetto alla parte superiore) , con la famosa frase “io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete”. Ancora umanità , quindi, come la si ritrova nel volto popolare della Madonna che indica il figlio crocifisso.
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Andrea Mantegna ci presenta un “Cristo in scurto” (in scorcio), che giace su una lastra di pietra. L’eccezionalità dell’opera è la prospettiva che integra colui che la guarda nella rappresentazione: il piano è leggermente rialzato, e permette, così, di percepire tutto il corpo di Gesù. Ed è un uomo, un corpo umano, esangue, avvolto nel sudario, disteso sulla “Pietra dell’Unzione”, sulla quale venne cosparso di oli prima di esser posto nel sepolcro.
E’ il dramma della morte corporale, fisica, al quale lo spettatore partecipa, come fosse uno dei presenti…
Chagall e la RivoluzioneE’ il dramma della morte corporale, fisica, al quale lo spettatore partecipa, come fosse uno dei presenti…
Ecco qui l’unica immagine (all’interno di questa esibizione), che mostra Cristo come soggetto “moderno”, incluso nelle vicende umane del 1900. L’opera si intitola “Resistenza” e fa parte di un trittico “Resistenza, Resurrezione, Liberazione”, terminato nel 1952, ottenuto dall’artista tagliando una propria tela precedente, del 1937. Questa è la parte sinistra, la prima in ordine di lettura, simbolo di una reazione agli eventi bellici dell’epoca. La figura di Cristo è il simbolo di un dolore straziante, lo stesso che colpisce gli uomini sulla terra, gli abitanti delle città (come Vitebsk, ritratta infondo alla tela, icona del mondo ebraico e dell’Europa distrutta dalla guerra). I toni rossi, violenti, ricordano il sangue del sacrificio (umano e cristiano), il vortice di corpi sullo sfondo sono simbolo di caos, irrazionalità , distruzione.
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RESISTENZA, Chagall |
“Un Cristo pietoso e selvaggio…imbrattato di giallo”. Così lo definisce lo scrittore francese Octave Mirbeau. In effetti, qualcosa di selvaggio, di primitivo, questo Cristo ce l’ha. Un po’ per la durezza della “linea cloisonnée” gauguiniana - quella linea nera che racchiude ogni forma, come su ogni corpo fosse in qualche modo separato dagli altri -, un po’ per l’uso di questi colori caldi ma accesissimi, il Cristo di Gauguin sembra quasi espressione di un’arte rudimentale. Sembra difficile poter dire che si tratta di un Cristo umano, data la lontananza dal naturalismo, però siamo lontani anche dall’idea comune di Cristo divino.
Si intuisce che non si può includere questo tipo di pittura in una categoria, in una scuola. Siamo quasi nel 1900, ed ecco che anche l’immagine sacra diventa interpretazione personale, linguaggio unico, specifico…Nel caso di Gauguin, si parla di primitivismo, di ritorno alle forme, alle linee semplici della pittura lontana dagli stilemi che i secoli di arte e storia avevano creato.
Il Gesù di DalìSi intuisce che non si può includere questo tipo di pittura in una categoria, in una scuola. Siamo quasi nel 1900, ed ecco che anche l’immagine sacra diventa interpretazione personale, linguaggio unico, specifico…Nel caso di Gauguin, si parla di primitivismo, di ritorno alle forme, alle linee semplici della pittura lontana dagli stilemi che i secoli di arte e storia avevano creato.
 Se il Cristo del Mantegna era il simbolo della morte fisica, della passione, Dalì ci presenta un Cristo crocifisso a cui mancano i simboli tradizionali della passione: i chiodi, la corona di spine. Salvador Dalì, padre del surrealismo, voleva dipingere un Cristo “bello come un Dio quale egli era veramente”. E ci riesce, grazie all’abilità tecnica, all’uso di questo particolare scorcio, al chiaroscuro che fa risaltare ogni tensione muscolare del corpo di Gesù, rendendolo magnificamente umano. Un Cristo “umanamente bello”, sembra infatti che il pittore abbia preso a modello l’attore americano Russ Sanders, controfigura di Hollywood.
Piero della Francesca e il Battesimo
Il Cristo di Piero della Francesca è immerso in una scena luminosissima, un ambientazione che potrebbe essere naturalistica se non fosse proprio per la luce. I corpi ritratti (quello di Gesù in particolare) diventano eterei alla luce del mezzogiorno, pur essendo la pittura di Piero molto più concreta, più “fisica” dei suoi predecessori Beato Angelico e Masolino.
E’ la scena del battesimo, della purificazione, del nuovo inizio. Ecco perché, per quanto l’attenzione all’anatomia umana sia chiara, i corpi perdono fisicità e alimentano la sensazione di essere davanti ad un’immagine intrisa di sacralità .
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E’ la scena del battesimo, della purificazione, del nuovo inizio. Ecco perché, per quanto l’attenzione all’anatomia umana sia chiara, i corpi perdono fisicità e alimentano la sensazione di essere davanti ad un’immagine intrisa di sacralità .
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IL CRISTO DI SAN GIOVANNI DELLA CROCE, Dalì |  |
Il Cristo in Croce del Tintoretto
Un incastro di corpi, di gesti e di chiaroscuri fanno della Deposizione del Tintoretto un’opera quasi barocca. Pur appartenendo all’arte cinquecentesca, è ben lontana dall’opra di Michelangelo e più vicina alla teatralità seicentesca. Il corpo senza vita del Cristo rivela drammaticità , è una massa, un peso, espressivo esattamente quanto i vivi che gli stanno intorno, compresa la vergine svenuta. Traspare umanità , il dramma della morte, il dolore umano. La luce è simbolo di divinità (come nelle opere barocche), ma nello stesso tempo accentua le caratteristiche fisiche di ogni uomo presente sulla scena.
La Pietà di Michelangelo Probabilmente l’opera più famosa di Michelangelo, La Pietà vaticana, fu scolpita da un Michelangelo giovane. Il corpo fluido di Gesù, estremamente espressivo, è totalmente diverso da quello potente, muscoloso del Giudizio Universale. L’essenza che Michelangelo voleva strappare dal blocco marmoreo, era proprio l’idea di pietà , di drammaticità quasi dolce, che si riscontra nel volto della Madonna, ma soprattutto nella posizione del corpo del Cristo, che sembra stanco oltre che senza vita, sfinito dal pesante fardello di peccati che si è addossato. La composizione deriva da un modello diffuso nel Nord Europa, ma è lontanissima dalla rigidità dell’arte tedesca. Michelangelo ci regala un’immagine morbida, umana e divina allo stesso tempo, che si crea da un’altissima conoscenza dell’anatomia umana e una profonda ricerca dell’espressione del sacrificio divino.
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Questo tipo di concezione del Cristo si è persa - almeno a livello artistico - nei secoli. Ma, come ci dice il vangelo, Gesù è il Buon Pastore che cerca la pecorella smarrita, mostra la strada, guida il gruppo verso la sicurezza. Sicuramente un’immagine più luminosa e meno violenta di quelle che verranno poi, forse dimostrazione di fede sicura da parte dei cristiani del V secolo.
Conservato a Ravenna, il mosaico ha la tipica composizione bizantina: assenza di prospettiva, figure allungate, ambientazione che ha di naturalistico solo il soggetto.
Sicuramente l’interesse principale era volto all’aspetto simbolico e “didattico” delle raffigurazioni, altre al fatto che la tecnica del mosaico, luminosa, decorativa, non permetteva il virtuosismo che permise più tardi la pittura ad affresco.
Il Cristo PantocratoreConservato a Ravenna, il mosaico ha la tipica composizione bizantina: assenza di prospettiva, figure allungate, ambientazione che ha di naturalistico solo il soggetto.
Sicuramente l’interesse principale era volto all’aspetto simbolico e “didattico” delle raffigurazioni, altre al fatto che la tecnica del mosaico, luminosa, decorativa, non permetteva il virtuosismo che permise più tardi la pittura ad affresco.
La celebre immagine è quella del catino absidale della Cattedrale di Monreale, decorato da tessere dorate sulle quali spicca la figura del Cristo giudice. Lontano da ogni tipo di umanità , Cristo è qui potente e quasi minaccioso, è il Cristo giudice ritratto nella tipica posizione delle mani (con il braccio destro alzato). Figura allungata, piatta, senza tempo e senza spazio, ad indicare quanto sia lontano il fedele, essere condizionato da queste due categorie, dall’immutabile ed eterna divinità cristiana.
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Rubens ci presenta invece un tipo di teatralità più immediata. Anche qui la luce, simbolo di divinità , colpisce la scena allo scopo di far risaltare gli “elementi drammatici”, ma non si tratta di un fascio, non è un raggio preciso. E’ una luce che, oltre a colpire, avvolge la scena, come a cercare di illuminare il più possibile. Ogni elemento della scena ha quindi una sua drammaticità . L’intensità è diversa rispetto a quella del Caravaggio, ma l’idea di base è la stessa: per quanto naturalismo ci sia nella rappresentazione del Cristo uomo, ciò che rende teatralmente sacra la rappresentazione è la luce, simbolo del divino.
Il Cristo del Giudizio di Michelangelo Si tratta di un particolare del Giudizio Universale dipinto da Michelangelo Buonarroti nella Cappella Sistina, a Roma, intorno al 1536. Un Cristo giudice, potente, dal gesto deciso, dal corpo che non ha nulla di etereo. L’affresco è, nell’insieme, un vortice di corpi nudi, di muscoli tesi e rilassati, di luci e ombre. Il corpo del Cristo è lo stesso del corpo di un dannato, fatto di carne, movimenti, tensioni, forze. Nonostante questa umanità , l’aura d’oro e l’annullamento della prospettiva, ci fanno sentire quanto sacro sia il gesto del Cristo, la sua figura, la sua potenza. Michelangelo dipinge un cristo uomo, ma la costruzione spaziale dell’affresco, la scelta di posizionarlo al centro di un cielo, a disporre e governare uno spazio che non ha nulla di terrestre, perché non rappresentato attraverso le regole geometriche classiche, lo fa apparire immagine dell’essenza del divino…
Il gesto divino della chiamata, Caravaggio
Il dipinto da cui è tratto questo particolare è “La vocazione di San Matteo” del Caravaggio, dipinta tra il 1559 e il 1600 nella chiesa di San Luigi dei Francesi, a Roma.
Nel particolare scelto, il volto e la mano di Cristo affiorano dal buio della taverna, bagnati dalla luce divina tipica delle opere caravaggesche. Il raggio proviene da una fonte esterna (non dall’apertura sulla parete!), ma dalla stessa direzione da cui proviene Gesù. E’ un fascio caldo che sembra voler aiutare la mano del Cristo ad indicare - colpire, chiamare - il volto di San Matteo.
Nel particolare scelto, il volto e la mano di Cristo affiorano dal buio della taverna, bagnati dalla luce divina tipica delle opere caravaggesche. Il raggio proviene da una fonte esterna (non dall’apertura sulla parete!), ma dalla stessa direzione da cui proviene Gesù. E’ un fascio caldo che sembra voler aiutare la mano del Cristo ad indicare - colpire, chiamare - il volto di San Matteo.
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